نقل از مجله ی Infinity، سال هفتم، شماره‌ی ۱۱، صص ۱۴ و ۷ـ۶.

برنیس آبوت

دقت و نکته سنجی عکاس، شناخت او از زمان حال است ـ یا، دیدن زمان حال با چنان وضوحی که گویی دارد بدان وسیله گذشته را می‌نگرد و آینده را احساس می‌کند. این کار، آیین خیره کننده‌ای است و برای آن دانش و معرفت و همچنین ادراک زمان، لازم است. از این رو، عکاس، به تمام معنی یک انسان معاصر است؛ انسانی که زمان حال  به وسیله‌ی چشمان او به گذشته می‌پیوندد.

«دنیای آتژه» (۱۹۶۴)

به عقیده‌ی من تصویرگرایی بیشترین تاثیر را در نامکشوف ماندن عکاسی داشته است. اما اول اجازه بدهید این اصطلاح را تعریف کنم. تصویرگرایی در اساس یعنی ساختن تصویرهای لذتبخش، زیبا و تصنعی، با روحیه‌ی سطحی بعضی نقاش های بی‌اهمیت. حتی باید گفت مقلدان این کیفیت‌های سطحی به آن ارزش‌های حقیقی که نقاشی در پی آنهاست آگاهی ندارند. اگر عکاسی از رسانه‌ی دیگری تقلید کند، هرگز نمی‌تواند به سن بلوغ برسد. عکاسی باید روی پای خود بایستد؛ باید خود به تنهایی راه بیفتد؛ باید خودش باشد. اگر رسانه‌ای به خاطر تصویر واقع‌گرایانه‌ای که با عدسی شکل گرفته است یک رسانه‌ی تجسمی‌است، دلیل ندارد در تحریف کار کرد آن پافشاری کنیم. برعکس، بهتر است همین کیفیت را دو دستی بچسبیم، از آن استفاده کنیم و تا نهایت به کشف آن همت گماریم. احتمالا موضوعی که به بهترین وجه ممکن برای این کیفیت خاص مناسب است، همان است که خود دیکته می‌کند.
پس از نخستین روزهای پا گرفتن عکاسی، که روزهایی پر از خلاقیت و سلامت بودند. موجی از تصویرگرایی عامیانه آغاز شد و شکوفان گردید. این نوع کار معمولا بیش از حد احساساتی بود. محیط آن فراهم شد؛ و این نظام رفت تا همه چیز را ریشخند کند. محدودیت‌های نقاشی، که با بدترین مهیارهای ویکتوریایی وفق داده شده است، برای اغلب ما آشناست. کسی که بیشترین مسئولیت را در قبال کل این جنبش بر عهده دارد هنری پیچ رابینسون انگلیسی است که از نظر مالی موفقیت بسیار یافت و این جنون را به آمریکا نیز صادر کرد؛ آمریکایی‌ها هم آن را حریصانه قاپیدند. کلمه‌ی  «نمایشگاه» را رابینسون باب کرد، و عکس  «نمایشگاهی» هنوز هم در باشگاه های آمریکایی رواج دارد.
اما مسئله همیشه دو طرف دارد، و شاید همیشه هم چنین بماند. خوشبختانه در آن روزها طرف دیگر تصویر مطرح بود. مردانی چون متیو بریدی، ویلیام هــ. جکسون، سالیوان، گاردنر و دیگران تصویر‌های واقعگرایانه‌ی  اعجاب آوری از دنیا و زمانه‌شان می‌ساختند.
در آغاز قرن، عکاسانی که در کار خود جدی بودند، رابینسون وپیروان او را تحقیر می‌کردند، و حق هم داشتند. آنان به مرتبه‌ی والاتر و پالوده‌تری رسیده بودند؛ همقطار نقاشان مدرن‌تر شده بودند. می‌خواستند ثابت کنند که عکاسی هنر است، و خیلی هم در این مورد حساسیت به خرج می‌دادند. کار آنها پر از مفاهیم فرعی و رمزی و ذهنی بود. عبارت‌هایی چون «مترادف»، «دست خدا» و غیره برای گیج کردن خلایق به کار می‌رفت. هنر به وسیله‌ی عده ای انگشت شمار، و برای عده ای انگشت شمار عرضه می‌شد، و در برابر مردمی که نمی‌دانستند دارد به آنها توهین می‌شود‌، ما تحت است نماینده ی فرهنگ آمریکا شده بود.
این عکاسان، با احترام به تکنیک شکوهمند، کار عکاسی را به سطح تکنیکی بالاتری ارتقا دادند. ایالات متحد با تکنولوژی وصلت کرده بود، و با لطف و احسان، به هنری تکنولوژیکی متمایل شده بود. در مورد استیکلیتز، که خود به تنهایی فرهنگ جداگانه ای به حساب می‌آمد، و برای بسیاری مقام خدایی داشت، و برای بسیاری هیچ، هنگامی که از محیط خود پابیرون گذاشت، توانست چند عکس خیلی خوب بگیرد. چیزی که در زمان استیگلیتز بی‌چون و چرا پیشرفتی در تصویرگرایی بود، در ۱۹۵۰ پیشرفت به حساب نمی‌آید.
تصویرگرایان اخیر نمی‌دانستند که تصویرگرا هستند. به دلیل نبودن واژه‌ای بهتر، می‌توانم آنها را فقط پیرو مکتب تصویرگرایی متعالی یا مافوق تصویر گرایی بنامم. مانند تابلوی نقاشی، خود عکس به تنهایی مطرح بود. و بیش از هر چیز، عکس چاپ شده؛ که ذهنیت وجه عمده و مسلطش باشد.
در حدود همین دوران، مرد دیگری کاملا ناشناس، بی آنکه از او قدردانی شود، اما با عشقی عمیق به زندگی، مشغول کار بود. این مرد، با نیرویی متمرکز و بصیرتی کامل و بی نقص، در نیمه ی دوم زندگی اش به عکاسی روی آورد. نام او اوژن آتژه بود. اوصدها عکس خیلی خوب به دنیا عرضه کرد. در کشف عکاسی و معنی آن، با شوق بسیار کوشید. کم حرف می‌زد، و وقتش را صرف رسوخ وضبط دنیای شگفت‌انگیز اطرافش نمود. کار او، عکاسی ناب و کامل است، وبا این حال هنوز نسبتا کمتر او را می‌شناسند.

ادامه مطلب

---