نقل از مجله ی Infinity، سال هفتم، شماره‌ی ۱۱، صص ۱۴ و ۷ـ۶.

برنیس آبوت

دقت و نکته سنجی عکاس، شناخت او از زمان حال است ـ یا، دیدن زمان حال با چنان وضوحی که گویی دارد بدان وسیله گذشته را می‌نگرد و آینده را احساس می‌کند. این کار، آیین خیره کننده‌ای است و برای آن دانش و معرفت و همچنین ادراک زمان، لازم است. از این رو، عکاس، به تمام معنی یک انسان معاصر است؛ انسانی که زمان حال  به وسیله‌ی چشمان او به گذشته می‌پیوندد.

«دنیای آتژه» (۱۹۶۴)

به عقیده‌ی من تصویرگرایی بیشترین تاثیر را در نامکشوف ماندن عکاسی داشته است. اما اول اجازه بدهید این اصطلاح را تعریف کنم. تصویرگرایی در اساس یعنی ساختن تصویرهای لذتبخش، زیبا و تصنعی، با روحیه‌ی سطحی بعضی نقاش های بی‌اهمیت. حتی باید گفت مقلدان این کیفیت‌های سطحی به آن ارزش‌های حقیقی که نقاشی در پی آنهاست آگاهی ندارند. اگر عکاسی از رسانه‌ی دیگری تقلید کند، هرگز نمی‌تواند به سن بلوغ برسد. عکاسی باید روی پای خود بایستد؛ باید خود به تنهایی راه بیفتد؛ باید خودش باشد. اگر رسانه‌ای به خاطر تصویر واقع‌گرایانه‌ای که با عدسی شکل گرفته است یک رسانه‌ی تجسمی‌است، دلیل ندارد در تحریف کار کرد آن پافشاری کنیم. برعکس، بهتر است همین کیفیت را دو دستی بچسبیم، از آن استفاده کنیم و تا نهایت به کشف آن همت گماریم. احتمالا موضوعی که به بهترین وجه ممکن برای این کیفیت خاص مناسب است، همان است که خود دیکته می‌کند.
پس از نخستین روزهای پا گرفتن عکاسی، که روزهایی پر از خلاقیت و سلامت بودند. موجی از تصویرگرایی عامیانه آغاز شد و شکوفان گردید. این نوع کار معمولا بیش از حد احساساتی بود. محیط آن فراهم شد؛ و این نظام رفت تا همه چیز را ریشخند کند. محدودیت‌های نقاشی، که با بدترین مهیارهای ویکتوریایی وفق داده شده است، برای اغلب ما آشناست. کسی که بیشترین مسئولیت را در قبال کل این جنبش بر عهده دارد هنری پیچ رابینسون انگلیسی است که از نظر مالی موفقیت بسیار یافت و این جنون را به آمریکا نیز صادر کرد؛ آمریکایی‌ها هم آن را حریصانه قاپیدند. کلمه‌ی  «نمایشگاه» را رابینسون باب کرد، و عکس  «نمایشگاهی» هنوز هم در باشگاه های آمریکایی رواج دارد.
اما مسئله همیشه دو طرف دارد، و شاید همیشه هم چنین بماند. خوشبختانه در آن روزها طرف دیگر تصویر مطرح بود. مردانی چون متیو بریدی، ویلیام هــ. جکسون، سالیوان، گاردنر و دیگران تصویر‌های واقعگرایانه‌ی  اعجاب آوری از دنیا و زمانه‌شان می‌ساختند.
در آغاز قرن، عکاسانی که در کار خود جدی بودند، رابینسون وپیروان او را تحقیر می‌کردند، و حق هم داشتند. آنان به مرتبه‌ی والاتر و پالوده‌تری رسیده بودند؛ همقطار نقاشان مدرن‌تر شده بودند. می‌خواستند ثابت کنند که عکاسی هنر است، و خیلی هم در این مورد حساسیت به خرج می‌دادند. کار آنها پر از مفاهیم فرعی و رمزی و ذهنی بود. عبارت‌هایی چون «مترادف»، «دست خدا» و غیره برای گیج کردن خلایق به کار می‌رفت. هنر به وسیله‌ی عده ای انگشت شمار، و برای عده ای انگشت شمار عرضه می‌شد، و در برابر مردمی که نمی‌دانستند دارد به آنها توهین می‌شود‌، ما تحت است نماینده ی فرهنگ آمریکا شده بود.
این عکاسان، با احترام به تکنیک شکوهمند، کار عکاسی را به سطح تکنیکی بالاتری ارتقا دادند. ایالات متحد با تکنولوژی وصلت کرده بود، و با لطف و احسان، به هنری تکنولوژیکی متمایل شده بود. در مورد استیکلیتز، که خود به تنهایی فرهنگ جداگانه ای به حساب می‌آمد، و برای بسیاری مقام خدایی داشت، و برای بسیاری هیچ، هنگامی که از محیط خود پابیرون گذاشت، توانست چند عکس خیلی خوب بگیرد. چیزی که در زمان استیگلیتز بی‌چون و چرا پیشرفتی در تصویرگرایی بود، در ۱۹۵۰ پیشرفت به حساب نمی‌آید.
تصویرگرایان اخیر نمی‌دانستند که تصویرگرا هستند. به دلیل نبودن واژه‌ای بهتر، می‌توانم آنها را فقط پیرو مکتب تصویرگرایی متعالی یا مافوق تصویر گرایی بنامم. مانند تابلوی نقاشی، خود عکس به تنهایی مطرح بود. و بیش از هر چیز، عکس چاپ شده؛ که ذهنیت وجه عمده و مسلطش باشد.
در حدود همین دوران، مرد دیگری کاملا ناشناس، بی آنکه از او قدردانی شود، اما با عشقی عمیق به زندگی، مشغول کار بود. این مرد، با نیرویی متمرکز و بصیرتی کامل و بی نقص، در نیمه ی دوم زندگی اش به عکاسی روی آورد. نام او اوژن آتژه بود. اوصدها عکس خیلی خوب به دنیا عرضه کرد. در کشف عکاسی و معنی آن، با شوق بسیار کوشید. کم حرف می‌زد، و وقتش را صرف رسوخ وضبط دنیای شگفت‌انگیز اطرافش نمود. کار او، عکاسی ناب و کامل است، وبا این حال هنوز نسبتا کمتر او را می‌شناسند.
عکاس دیگری در این سوی اقیانوس، اما نه با همان برد و استعداد، در نیمه ی اول قرن حاضر، تیز بینی تصویری خارق العاده ای ظاهر ساخت. به عقیده ی من، عکاس حقیقی، موجود عجیب تنهایی است که براحتی نمی‌توان توصیفش کرد؛ اما استعداد عکاسی اش، بینش پر توان و آموخته ای به او می‌دهد. این بینش، به واسطه ی  ماهیت رسانه، بر اینجا و اکنون التفات دارد. لوییس هاین، که به تمام معنی واقعگرا و یقینا امروزی بود، این قریحه ی تصویری  [فتو گرافیک] را داشت. او مسلح به دوربین و چشم نافذ عقاب گونه‌ی چالاک اما منضبط خود در برابر دنیای اطرافش واکنش نشان داد. استیگلیتز و مریدانش، با غرور و نخوت  به   لوییس هاین  می‌نگریستند و با یاران گالری کاترین درایر همفکری داشتند. در همین دوران (۱۹۱۸) بود که کارهای انتزاعی با رنگ تجزیه شده شروع شد.
با تن دادن به خطر ساده انگاری بیش از حد، نوع سومی از تصویرگرایی  ـ مکتب انتزاعیی ـ مقلدان نقاشی انتزاعی، عکاسان نقش های ناب، چار چوب شکسته ی پنجره، یا رنگ تجزیه شده را نیز مطرح می‌کنم. و فکر میکنم این دیگر آخرینش باشد.
آنها فعلا به موندریان، نقاش بزرگ هلندی شباهت خواهند داشت. اخیرا کار عده ای را نیز دیده ام که در آینده جکسون پولاک خواهند شد. اما به جای پاشیدن رنگ بر بوم، ممکن است نومیداه به خراشیدن امولسیون از کاغذ یا پاشیدن هیپو روی عکس متوسل شوند. هر چیزی ممکن است.
چرا من به این مسایل می‌اندیشم؟ زیرا اگر بر اثر افزایش میزان این نوع کارها پیشرفت  بهبود لازم در وسایل مورد نیاز کار ما کند شود، که سخت نیازمند آنیم، روی من و سایر عکاسان تاثیر خواهند داشت. به این دلیل است که باید با تصویرگراها مجادله کنم. آنها کسانی‌اند که موضوع‌هایی را انتخاب می‌کنند که در محدودیت های ابتدایی ابزار عقب مانده‌ی امروزی براحتی قابل بیان‌اند.
از اینجا، به زمینه‌ی گسترده‌ی کار آماتوری، و سر انجام به عکاسان جدی می‌رسم. از جنبه‌ی مثبت قضیه، بازار آماتوری امکان رشد و تکامل رسانه‌ی دموکراتیک عظیمی را فراهم می‌کند ـ عکاسی به وسیله‌ی عده‌ی بسیار و برای عده‌ی بسیار؛ که همچنین منبع بالقوه‌ای برای رشد و تکامل عکاسان حرفه‌ای است. این امکان بالقوه، خاک غنی کشت ناشده‌ای است، اما اگر سیل تصویرگرایی بر آن جاری شود فرسوده خواهد شد. آماتور ها از تصویرگراها تقلید می‌کنند زیرا این نوع کار، کمترین مقاومتی بر نمی‌انگیزد، و با اسراف در مصرف فیلم و کاغذ و دوربین‌های ارزان، موجبات شادی کارخانه داران را فراهم می‌کنند. نتیجه، نوعی «عکاسی تولید انبوه» است که از لحاظ موضوع محدود، و از لحاظ بینش مبتذل است.
اما عکاس جدی، مرد فراموش شده‌ای است. او سخت نیاز مند پیشرفت‌های وسیع در عمع جهت ها و در تمامی عرصه‌ی عکاسی است. در زمان و مکانی پویا زندگی می‌کند، وبا دوربین های مدل T و وسایل حساس غیر مرسوم کار می‌کند. عکاسی به خودی خود در خلا نایستاده است ؛ از سویی به کارخانه های تولید وسایل، و از سوی دیگر به توزیع کننده های محصولات آنها، یعنی ناشران و سر دبیران و بازرگانان و مدیران موزه ها و مردم عادی، وابسته است. تنها زمانی عکاس می‌تواند پا روی پای خود بیندازد و استراحت کند که آنها وظایف شان را بدرستی انجام دهند. ما از وسایل مان این انتظار را داریم: بگذارید ساختاری به خوبی محتوای زندگی واقعی اطراف مان داشته باشند. به منظور آزادی بیشتر در دیدن، نیازمند تسهیلات بیشتری هستیم. و به سر دبیران و ناشرانی نیاز داریم که در فهم عکاسی بکوشند و به وظایف شان در ارتقای سطح فرهنگ عامه ی کشورمان، که ما، عشاق این سرزمین، به واسطه ی امکانات عظیمش بدان ایمان داریم، عمل کنند. ما به برخورد خلاق تولید کننده، توزیع کننده و مصرف کننده نیاز داریم.
میل دارم گفته‌ای از گوته را که ضمن بحث درباره ی شاعر دیگری بر زبان آورده است نقل کنم. گوته گفت: «بی‌تردید او استعداد بی نظیری بود، اما به بیماری همه گیر امروز ـ ذهنیت انفعالی ـ دچار است و من از مداوای او خوشنود خواهم شد.» مگر همین واژه خلاقیت به معنی ساختن و ابتکار و تولید و اقدام، و نه انفعال، نیست؟ عکاسی زنده می‌سازد، خراب نمی‌کند. شأن انسان را ندا می‌دهد. عکاسی زنده بینش مثبت دارد؛ سرود زندگی را سر می‌دهد و نه مرگ را.

* عکاسان و عکاسی، به کوششِ ناتان لاینز، ترجمه‌ی وازریک در ساهاکیان و بهمن جلالی؛
** فایل پی‌دی‌اف این مقاله را از اینجا دریافت کنید.